Noten: Schriftliche Aufzeichnung der Musik


Noten: Schriftliche Aufzeichnung der Musik
Noten: Schriftliche Aufzeichnung der Musik
 
Schon in der griechischen Antike gab es Buchstaben und von Buchstaben abgeleitete Symbole zur Bezeichnung von Tönen. Sie stehen für das, was man messen kann: unterschiedliche Tonabstände, Klassifizierung von Intervallen, Aufbau von Skalen, Ordnung ganzer Tonsysteme. Auch Melodien wurden mit dieser Buchstaben-Notenschrift aufgezeichnet. Und einige Funde seit dem 2. vorchristlichen Jahrhundert deuten darauf hin, dass Notenschrift in dieser Form eine relativ verbreitete Praxis war. Das Mittelalter folgte im Hinblick auf die Möglichkeit, Töne mit Buchstaben zu benennen, antiken Vorbildern, auch wenn das Tonsystem selbst sich grundlegend wandelte. Und wie in der Antike benutzte man Buchstabennamen überwiegend im Zusammenhang mit musiktheoretischen Darstellungen, etwa am Monochord zur Demonstration von musikalischen Zahlenverhältnissen als Abbild eines göttlich geordneten Kosmos. Seltener wurden Buchstaben in Gesangshandschriften zur Markierung von konstitutiven Tönen einer Melodie (zum Beispiel Anfangs-, Rezitations- und Schlusston) verwendet.
 
Seit dem 9. Jahrhundert wurden aber auch ganz andere Notationsformen erprobt. Eine um diese Zeit aufkommende originelle Art der Melodieaufzeichnung war die »Dasia«-Schrift, so benannt nach ihren Zeichen, die sich an griechische Tonbuchstaben anlehnen. Das Prinzip der Dasia-Schrift besteht darin, in einem Zeilensystem jeder Tonhöhe eine Zeile zuzuweisen und diese Tonzeile durch ein Zeichen festzulegen. Der Text einer Melodie wird dann Silbe für Silbe in verschiedener Höhe in diese Zeilen eingetragen, sodass jede Silbe in der Zeile steht, die den Ton, auf dem sie gesungen werden soll, angibt.
 
Doch weder die Buchstaben- noch die Silben-Tonschrift des Dasia-Systems wurden zum Ausgangspunkt der entwickelten mittelalterlichen Notation. Offensichtlich waren sie zur Darstellung knapper Lehrinhalte der Musiktheorie und der Melodielehre gut geeignet, nicht aber für die mit der Christianisierung des Frankenreiches aufkommenden breiten Bedürfnisse der praktischen Einübung und Vermittlung des gregorianischen Gesangsrepertoires. Es wirft ein bezeichnendes Licht auf die Art und Praxis dieses Gesangs, dass die kurz nach 800 einsetzende Aufzeichnung gregorianischer Choralmelodien in Form von »Neumen« geschah, die über die Worte der Gesänge wie Betonungs- oder Gliederungszeichen eingetragen wurden. Die Neumennotation ist noch keine Notenschrift im späteren Sinne, da sie nicht einzelne Töne abbildet, sondern melodische Wendungen. Die Musik wird nicht analytisch in Klangpunkte aufgelöst, sondern Melodieeinheiten werden als ganzheitlich empfundene Tonverbindungen wiedergegeben. So wenig präzise die Neumenschrift auch erscheinen mag, die ohne spätere Transkriptionen in Liniennotation nicht eindeutig lesbar ist, so bringt sie doch die eigentlich melodische Qualität der Gesänge mit ihren Aufwärts- und Abwärtsbewegungen, ihren betonteren und unbetonteren Tönen, ihren Verschleifungen und Verzierungen deutlicher ins Bild als die Aufzeichnung mit Noten. Von der Praxis her gesehen waren Neumen in erster Linie eine Erinnerungsstütze und Lehrhilfe, ähnlich den dirigierenden Handbewegungen, die ein Vorsänger zur Darstellung der Melodien benutzt haben mag.
 
Es zeugt vom schöpferischen Gespür mittelalterlicher Musiker, dass die Weiterentwicklung zur eindeutigen Notenschrift, zur »Choralnotation«, den Mangel der Neumen zwar beseitigte, indem sie den Einzelton fixierbar und lesbar machte, dabei aber versuchte, die Tradition der schriftlichen Wiedergabe melodischer Wendungen zu bewahren und das Neue, die Symbolisierung der Töne durch Punkte, mit dem Alten, der Verschmelzung mehrerer Tonpunkte im Gruppenzeichen, zu verbinden. Der eigentliche Erfinder der neueren Choralnotation war Guido von Arezzo. Er griff Anregungen auf, die innerhalb der Neumenschrift bereits danach strebten, Tonhöhen genauer anzugeben, zum Beispiel durch eine Linie, die tiefere von höheren Neumen unterschied. Um 1025 schuf Guido ein präzises Liniensystem im Terzabstand, wie es im Prinzip seitdem Gültigkeit hat. Tonbuchstaben (c oder f) als vorgezeichnete Schlüssel, daneben auch die Färbung der C- oder F-Linie, machten von nun an alle Töne unverwechselbar kenntlich, da sie entweder auf einer Linie oder im Zwischenraum zwischen zwei Linien standen. Durch unterschiedliche Anordnungen der Schlüssel konnten Melodien außerdem in unterschiedlich hohen oder tiefen Stimmlagen notiert werden. Schaut man auf die entwickelte Choralnotation, erkennt man einerseits das Vorherrschen von Punkten als Zeichen für einzelne Töne, andererseits die auch grafisch verbundenen Ligaturen für die nach wie vor enge melodische Einheit von meist zwei, drei oder vier Tönen. In dieser Hinsicht unterscheidet sich die deutsche Choralnotation, Hufnagelschrift genannt, die im Schriftbild die Nähe zu den Neumen noch erkennen lässt, von der Quadratnotation, die in den romanischen Ländern verwendet wurde und sich bis heute in der kirchlichen Praxis des Psalmvortrags erhalten hat.
 
Eine zweite folgenreiche Erfindung Guidos zur schnellen und sicheren Einübung der Gesänge war die Benennung der sechs Töne des »Hexachords« c, d, e, f, g und a durch die Silben ut, re, mi, fa, sol und la. Er leitete diese Silben von dem Text eines Hymnus, der am Fest Johannes des Täufersgesungen wird.
 
Die erste Zeile dieses Hymnus beginnt mit dem Ton c und der Textsilbe ut, die zweite mit d und der Textsilbe re, die dritte mit e und so weiter. Als Lernhilfe für die Singschüler gedacht, bürgerten sich diese Silben bald für die Bezeichnungen der Töne ein. Sie sind noch heute - »ut« allerdings ersetzt durch »do« - als Solmisation bekannt und gebräuchlich.
 
Prof. Dr. Peter Schnaus
 
 
Apel, Willi: Die Notation der polyphonen Musik, 900—1600. Aus dem Amerikanischen. Leipzig 41989.
 Hirtler, Eva: Die Musik als scientia mathematica von der Spätantike bis zum Barock. Frankfurt am Main u. a. 1995.

Universal-Lexikon. 2012.

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